Рэи Кавакубо и эстетика бедности

Из статьи можно понять откуда появилась “бич мода” дырявых поношенных вещей за большие деньги, которая успела уже всех достать, но мы пожинаем эти плоды.

Иллюстрации к статье Гарольда Коды из архива Vogue в альманахе Dress. The Journal of the Costume Society of America. Слева: Разоблачение тела. Фотограф Ханс Фёрер. Vogue, июль 1983. В центре: Редакторский текст о стиле Comme des Garçons от Vogue, апрель 1983. Фотограф Ирвин Пенн. Справа: Ботинки из ремешков. Фотограф Ханс Фёрер. Vogue, июль 1983. Фон: Интерьер магазина Robe de Chambre, Роппонги

Несет ли она социальный подтекст, или это снобистский выпендрёж, понять только предстоит.

Джемпер. Рэи Кавакубо для Comme des Garçons, 1982. Фотограф Питер Линдберг. Courtesy The Metropolitan Museum of Art

Историк моды Гарольд Кода был одним из первых, кто почувствовал, что будущее моды за неидеальным идеалом, эстетикой ваби-саби японского дизайнера Рэи Кавакубо (через много лет Кода станет главным куратором Института костюма Анны Винтур в Музее Метрополитен).

Джемпер. Рэи Кавакубо для Comme des Garçons, 1982. Фотограф Питер Линдберг. Courtesy The Metropolitan Museum of Art

“Артгид” опубликовал ставший классикой модной критики текст Коды «Рэи Кавакубо и эстетика бедности», впервые опубликованный в 1985 году в альманахе Dress. The Journal of the Costume Society of America.

Показ коллекции Рэи Кавакубо для Comme des Garçons, осень 1982.

🌊 Два письма в редакцию, опубликованные в июльском номере Vogue за 1983 год, давали понять, что читатели критически отнеслись к японской моде, представленной в одном из предыдущих выпусков журнала. В первом письме некий Дон Белл уточнял:

Показ коллекции Рэи Кавакубо для Comme des Garçons, осень 1982.

«Я знаю, что вам нужно держать читателей в курсе последних тенденций, но вы действительно думаете, что они заинтересованы в том, чтобы отдавать по $230 за рваные футболки?».

Показ коллекции Рэи Кавакубо для Comme des Garçons, осень 1982.

Скептицизм мистера Белла не ограничивался простой оценкой моды, но распространялся и на сопроводительные тексты:

«Броский стиль ваших заголовков достиг новых вершин (или очередного дна). Вы веселились, когда это писали? Как нам теперь воспринимать вас всерьез?»

Тон другого письма, от Джорджа М. Гэйтера, был не столь суровым, скорее сатирическим, но столь же скептичным по отношению к новому стилю. В письме был приведен перечень непредвиденных расходов, понесенных дочерью мистера Гэйтера, куда входили простыни и мешки для грязного белья, испорченные в попытке скопировать японские модели, а завершалось оно на весьма ироничной ноте:

«Позвольте… выразить мое восхищение вашим замечательным журналом и его непрерывной борьбой за повышение стандартов американской моды. Этот незначительный инцидент ни в коей мере не умаляет моего давнего уважения к той выдающейся работе, которую вы делаете, неся культуру нам, простым обывателям».

Однако ни недовольство мистера Белла, ни колкости мистера Гэйтера не повлияли на редакцию, поскольку в том же июльском номере были представлены еще более провокативные примеры неоднозначных образов. Фотографию платья-трубы с узлами сопровождал текст: «Силуэт от Comme des Garçons подчеркивает фигуру, несмотря на объемную многослойность. Платье из серой фактурной ткани из шерсти с добавлением нейлона стянуто узлами, сковывая тело, обнажая тело.

Это несколько уклончивое описание, которое не назовешь откровенным, было не настолько броским, чтобы достичь вершин (или дна), упомянутых мистером Беллом. Серьезное несоответствие между фотографией и текстом возникает только в одном месте: где автору пришлось описывать обувь, безумного вида сандалии-гуарачи: «Новым источником вдохновения для создания обуви… могут быть либо мужчины, либо рабочие, либо, как в этом случае, крестьяне: маленькие черные кожаные туфли от Comme des Garçons, сплетенные из ремешков; около $250». Концепция товара оказалась, мягко говоря, непонятой.

Сад камней храма Рёан-дзи, Киото, 1499.

Предметом разногласий и непонимания стала работа Рэи Кавакубо, дизайнера Comme des Garçons. Коллекции Кавакубо 1982–1983 годов предлагали образ, в котором воплотились «новая волна» и японская мода. Бернадин Моррис из The New York Times описала этот стиль в своем репортаже о парижских показах 1983 года: «Эта мода, налетевшая с Востока, представляет совершенно иной взгляд на то, как должна выглядеть одежда, отличающийся от привычного нам. Она стремится скрыть, а не обнажить тело. Она не пытается соблазнить цветом или текстурой. Ее нельзя описать в привычных терминах, потому что ее формы текучи, а пропорции не соответствуют человеческим. Не имеет значения, на каком уровне расположен подол или обозначена талия… Рэи Кавакубо из Comme des Garçons широко известна своим чистым видением и энергичным подходом к моде… [В ее работе] нет и намека на тело: руки продеты в разрезы похожего на накидку топа, а одежда многослойна в согласии с современной японской манерой.

Моррис предусмотрительно избегала сравнений с погребальными одеждами, аналогий с городскими оборванцами или с людьми, выжившими после ядерного взрыва, — аналогий, которые преобладали в нерекламных описаниях этого образа. Большей частью это были отзывы вроде репортажа журналиста из Life: «Из-за океана пришел японский стиль — темные, грубые, фактурные ткани, которые порой напоминают потрепанный саван».

Важно отметить, что образ, созданный Кавакубо в этих коллекциях, не был в строгом смысле ее изобретением. Молодые лондонские дизайнеры, такие как Малкольм Макларен и Вивьен Вествуд, использовавшие одежду, чтобы сделать политическое высказывание, развивали стиль постпанка, ориентирующийся на исторические, даже примитивистские образцы.

Этот новый образ, который выбирали такие рок-персонажи, как Стив Стрейндж и Мартин Кемп из Spandau Ballet, перекликался с «новой волной» в музыке. Энн Эрмбрастер из Mademoiselle очертила этот сдвиг: «Поскольку музыкальная сцена раскалывается на отдельные направления, а британская экономика оказалась в шатком положении, молодым лондонцам пришлось взять стиль в свои изобретательные руки. Одна вещь, которую они узнали о том, как жить, если ты не добился успеха: нет необходимости придерживаться внешних приличий или даже производить такое впечатление. Ирокезы и покупные дреды, венчающие сегодня множество молодых английских голов, — это лишь отчасти политические заявления. Кроме всего прочего, это и результат отказа следовать любым правилам. При наличии времени и почти полном отсутствии денег создание образа стало работой само по себе.

Модель из коллекции одежды Kanye West “Yeezy” 2016 год.

Многослойная, с неровными краями одежда Кавакубо была развитием этой тенденции. Вествуд, оценивая влияние своей «уличной моды с Кингс-роуд», говорила: «Я польщена, когда люди говорят мне, что японцы вдохновляются моей рваной, безразмерной одеждой, “бедняцким стилем”. Япония, как и Англия, — островная культура, которая для вдохновения нуждается в других культурах». Хотя это было своего рода объяснением того, почему японские дизайнеры ищут вдохновение за пределами своей культуры, Вествуд не притязала на то, чтобы определить, почему именно ее стиль так притягивает их.

За ее незамысловатой географической аналогией кроются существенные различия. У Японии и Англии мало общего в культурном отношении, и послевоенный достаток Японии сильно отличается от экономических трудностей Англии. Как же тогда объяснить, что вокабулярий дизайна, возникший в условиях обескровленной и разрушенной экономики Англии, применим и к Кавакубо, свидетельнице и участнице так называемого Великого экономического чуда? В самом этом вопросе скрыто предположение по поводу социально-политических импликаций исходного стиля. Помимо заявлений Вествуд о том, в чем состоял ее замысел, существовало и новое обоснование того значения, которое получил этот стиль, распространяясь в Америке.

Из-за редакционного материала о Кавакубо Vogue столкнулся с озадаченной и раздраженной читательской аудиторией, а крупному нью-йоркскому универмагу пришлось дать отпор пикетам против открывшегося в то же время лондонского бутика Кавакубо. Демонстранты протестовали, так как, по их мнению, образ уличных оборванцев в лохмотьях становился тем самым частью элитарной и снобистской культуры. Более того, им казалось, что эти образы демонстрировали равнодушие и нечувствительность буржуазного торговца к тяжелому положению голодных и бездомных. Ну а больше всего их возмущала финансовая эксплуатация реальной и серьезной проблемы.

Закупщики и руководство магазина, похоже, видели в этом стиле просто стиль, то есть форму, лишенную содержания, и, конечно же, не анализировали социальную составляющую высказываний и замысла дизайнеров. Это было досадной оплошностью, поскольку «бедняцкий стиль» — это стиль, смысл которого может меняться. В основании нарочито театрального нищенского вида переживающей отчуждение британской молодежи лежала самоирония и нигилистический гедонизм экономической фрустрации. И напротив, вещи, проданные финансово обеспеченным, экстравагантным американским потребителям, резко меняют свой посыл: неизбежно ироничная позиция покупателей из среднего класса приводит к тривиализации бедности или, хуже того, к безвкусной «бомжеватости».

Искажение смысла в данном случае происходило на втором, межкультурном уровне: Англия — Америка. На первичном, внутрикультурном уровне (Англия — Англия), вероятно, недопонимания было мало или вовсе не было. Так или иначе, когда американские редакторы, журналисты, маркетологи и покупатели познакомились с «бедняцким стилем» в интерпретации Кавакубо, путаница оказалась неизбежной, поскольку они оказались еще на шаг дальше от изначального смысла.

«Бедняцкий стиль» Вествуд, неразрывно связанный с социально-политическими идеями, неизбежно лишается своего изначального значения за пределами исходного контекста. Кавакубо лишь цитирует формы: политическое содержание, заложенное Вествуд, утрачено, а его место неизбежно занимает японский смысл. Для Кавакубо эти формы, по-видимому, отражают эзотерическую эстетическую философию дзен.

В Японии XV и XVI веков тя-но-ю, чайная церемония, стала средоточием ритуализированной эстетической традиции, основанной на принципах дзэн-буддизма. Чайная церемония как реакция на жесткий протокол и регламент придворной жизни, на интриги и гнет нестабильного гражданского правительства была попыткой уединиться в среде, подходящей для созерцания и медитации. Определяющими моментами этой эстетики были саби и ваби.

Слово саби, восходящее к санскритскому обозначению умиротворенности/покоя/безмятежности, часто встречается в буддистских текстах и обозначает смерть или нирвану. Однако в ситуации чайной церемонии оно означало бедность, простоту и одиночество. Контекст его использования постоянно расширялся, и это понятие стало включать в себя активное принятие бедности и всего, что посылает жизнь, то есть самодостаточный стоицизм. Для буддиста саби — это эстетическое принятие вещей, напоминающих о возрасте, иссыхании, неподвижности, окоченении и забвении: эстетика внешней отрешенности и внутренней утонченности.

Слово ваби тоже касается эстетических принципов и сосредоточивает в себе образы быстротечности, увядания, некоторую безыскусность и ощущение «холодного зимнего ветра на лице», призыв раскрыть все чувства пронзительному опыту мимолетного мгновения. Эта эстетическая рафинированность ваби позволяла насладиться меланхолическим созерцанием непостоянного мира.

В отличие от тщательно продуманных и пышно-декоративных придворных традиций, канон красоты чайной церемонии, ваби-саби, был минималистичным, сдержанным, почти простонародным. Ценились случайность и напоминание об эфемерности являющегося мира. Чайная чашка с грубой и несовершенной глазурью, напоминающая о «губительном холоде», не утрачивала красоту, когда она разбивалась и ее чинили, и фактически обретала еще и качества ваби-саби.

В этих условиях «кружевные» джемперы Кавакубо, как она их называет, приобретают новый смысл. «Машины, изготавливающие ткани, все чаще и чаще создают однородные, безупречные текстуры, — жалуется она. — Мне нравится, когда что-то не так, неидеально. Вязать вручную — лучший способ достичь этой цели. Поскольку это не всегда возможно, мы иногда ослабляем винт машины то тут, то там, чтобы она не могла делать именно то, для чего она предназначена».
Неровность свитера, несовершенство и прямая отсылка к бедности — все это очевидные проявления ваби-саби.

Интерьер магазина Robe de Chambre, Роппонги. Иллюстрация к статье Гарольда Коды из архива Vogue в альманахе Dress. The Journal of the Costume Society of America
Применение принципов дзэн для Кавакубо не ограничивается модой. Когда дело доходит до продвижения товара, она принимает участие в планировании и оформлении всех своих бутиков. Магазин Robe de Chambre в Роппонги наглядно демонстрирует концептуальный характер ее дизайна благодаря интерьеру, напоминающему о коанах.

Пространство магазина Кавакубо с его гладкими каменными и стеклянными поверхностями — свободное пространство. Там стоит лишь пустой стол и витрина, на которой представлен ассортимент. Холодные материалы и асимметричная пустота воплощают утонченную отстраненность и завораживающее одиночество, к которым стремится дзен-эстет. Товары, телефон и даже продавец скрыты за полупрозрачными панелями: это магазин, даже если кажется, что это не так. Наиболее близкая аналогия — дзэн-сад храма Рёан-дзи. Сад, знаменитый тем, что 15 камней расставлены в нем так, что их никогда нельзя увидеть одновременно, утверждает ненадежность воспринимаемой реальности.

Наша культура не разделяет эти эстетические принципы, что доказывает цитата из статьи Холли Брубах о Saint Laurent в Atlantic Monthly: «В коллекциях Saint Laurent вы не найдете страха и безнадежности, которыми зачастую пронизана мода современных японских дизайнеров, особенно Рэи Кавакубо. Японская мода в своих весьма экстремальных формах пророчит мир, жить в котором не хочется никому. Женщина, которая носит Comme des Garçons (марка Кавакубо), обеспечена, но не гордится этим, не желает одеваться так, чтобы людям приятно было на нее смотреть, и перегружена новостями, которые ежедневно читает в газетах».

Скрытое внутри.

Это могло бы удивить Кавакубо, которая часто говорит, что ее типичный клиент — это «женщина, которая заслужила свой собственный путь» и которая в созданной Кавакубо одежде «может чувствовать себя уверенно». Но смысл созданных ею форм радикальнее всего противоречит Вествуд, Беллу, Брубах и пикетам у Bloomingdales, когда она описывает в качестве идеальной модели нью-йоркскую бездомную: кто полнее олицетворяет одиночество, бедность и самодостаточность, столь ценимые в ваби-саби, кто столь же драматически наглядно выражает быстротечность, увядание и ощущение холодного зимнего ветра на лице?

Похожие записи

No Comments

Оставьте комментарий

Ваш адрес электронной почты не будет опубликован.

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.